Чем гравюра отличается от литографии. Определение подлинности оттиска гравюры. Нюансы старинной печати

Определяя подлинность гравюры, эксперты анализируют два ключевых момента - бумагу и собственно печать.

Особенности подлинной старинной бумаги

Рассмотрим бумагу родом из 19 столетия и глубже. Так, листы, созданные в эпоху «золотого века», имеют свои особенности, такие как:

• Белые, с впаянными в них другими листами - более темного оттенка, почти совпадающими по размеру с печатным изображением.
• Плотная утолщенная ворсованная бумага (преимущественно английская) - с добавлением шерсти шотландской овцы особого вида. Такие листы отличаются ослепительной белизной, исключительно устойчивой к пожелтению, а также многими другими характеристиками качества, уникальности и долговечности.

Описанные виды бумаги не продаются ни в одном современном магазине. А после того, как ваши пальцы многократно почувствуют «особенную стать» позапрошловековых листов - вы легко научитесь отличать подлинные гравюры от дешевых подделок. Ну, а эксперты нашего магазина не позволят вам ошибиться, тем более что у нас продаются только настоящие старинные гравюры.

Работы, созданные в 17-18 веке - чаще всего представляют собой результаты оттисков на бумаге верже - визитной карточке тех столетий. Листы верже отличаются особыми свойствами, продиктованными особым способом их изготовления: выливания бумажной массы с вкраплениями фрагментов дерева, ткани, других видов бумаги и пр. на мелкую решетку, легкий рисунок которой остается на листе после его высыхания.

Вкрапления тем крупнее, чем старше возраст бумаги. Листы верже жесткие, состоящие из «комочков», местами имеющие разную толщину. Чистый лист такой бумаги сегодня достать просто невозможно, а подделывать ее невыгодно, т. к. себестоимость подделки будет чрезвычайно высока, что в планы жуликов обычно не входит.

Также практически невозможно как найти, так и подделать рисовую китайскую и японскую бумагу родом з 17-19 веков; и грубую специфичную бумагу из Индии и Тибета.

Поэтому, с подделкой бумаги далеко не все так просто.

Нюансы старинной печати

Что же касается печати старинных гравюр, то в этом отношении подлинные работы отличаются:

• Оставленным на бумаге следом от печатной доски, полученном в рузультате высокого давления, создаваемого работой офортного станка. Ни один современный принтер таких «производственных» условий создать не в состоянии.
• Особыми оттенками красок, которыми особенно «грешат» подлинные старинные литографии. Такие оттенки получали в результате оптического смешения - наложением следующего слоя краски на просохший предыдущий. Такой результат совершенно невозможно получить, если механически смешать краски на струйном или лазерном принтере.
• Эксклюзивными особенностями каждой гравюрной техники минувших эпох. Например, на офортных гравюрах, оттиснутых на меди и стали, при увеличении можно увидеть черные края. Также невозможно воспроизвести - даже на старинной бумаге - изображения, нанесенные с использованием техники «сухая игла» с ее тончайшим штрихом…

Словом, для специалиста существует множество нюансов, позволяющих отличить подлинную старинную гравюру от подделки.

Вы точно не ошибетесь, если будете приобретать столь изысканный товар у тех, кто знает в нем толк.!

Офорт представляет собой своеобразный вид гравировки на металле и техники станковой глубокопечатной графики. В процессе изготовления гравюр поверхность металлических пластин протравливается кислотами.

Название этого способа — офорт — происходит от слов » eau forte», что в переводе с французского означает » сильная» или » крепкая вода» — так называлась в те времена азотная кислота.

История изобретения офорта

Гравирование по металлу в традиционной манере занимало массу времени. Для того,чтобы сделать одну страницу, мастеру требовалось несколько недель, а то и месяцев. Вот почему художники — граверы все время искали способы упрощения техники для облегчения этого трудного дела.

Первые образцы офортов датируются 1501 — 1507 годами. Их автором стал Даниэль Хопфер. Спустя несколько лет гравер из Швейцарии Урс Граф сделал несколько офортов, и именно его впоследствии стали считать родоначальником данной техники.

В 1515 — 1518 годах Альбрехт Дюрер, владевший искусством офорта в совершенстве, создал шесть известных рисунков на металлических досках, одним из которых является изображение пушки на фоне живописной природы.

Альбрехт Дюрер » Пейзаж с пушкой». Офорт на меди (1518 год).

Техника офорта

Основой техники изготовления офорта является нанесение на пластину из металла специального лака, который выдерживает воздействие кислот. Сверху лака с помощью остро отточенных инструментов мастер процарапывает изображение гравюры.

После этой процедуры металлическая пластинка обрабатывается кислотой, которая вытравливает рисунок на металле. Далее остатки лака счищаются с поверхности пластины.

Делать это было значительно легче, чем резать глубокие штрихи штихелем. Затем по краям пластины делали невысокий бортик из воска, чтобы получи лось корытце. В него наливали крепкий раствор азотной кислоты. Там, где игла соскребала с металла лак, кислота протравливала штрихи рисунка. Затем форму отчищали и печатали обычным способом.

В процессе печатания иллюстрации краска наносится на пластину, и задерживается исключительно в протравленных углублениях. На бумаге же остается яркий, точный оттиск — и именно поэтому офорт является видом глубокой печати.

Валерант Вайлант. Гравюра в технике меццо — тинто.

Известные мастера офорта

Искусство изготовления металлических гравюр в технике офорта возникло еще в начале XVI века. Многие известные художники — живописцы работали в технике офорта. Среди них можно назвать следующих:

Альбрехт Дюрер » Адам и Ева» . Гравюра (1504 год).

• Жак Калло

Жак Калло. Офорт из серии » Цыгане» (1621 год).

• Харменс Рембрандт

Рембрандт » Проповедь Христа». Офорт, сухая игла, резец (1648 год).
Франсиско Гойя » Мрачное предчувствие того, что должно произойти» . Офорт из серии » Бедствия войны» (1808 — 1814 годы).
Сальватор Роза » Пейзаж с философами».
Г. Ф. Захаров » Яуза». Линогравюра (1962 год). Е. П. Чемесов » Автопортрет». Офорт, сухая игла, резец (1764 -1765 годы),

• Теофиль Стейнлен

Теофиль Александр Стейнлен. Иллюстрации книге » Рисунки без слов о кошках». Офорт (1898 год).

• Василий Матэ

В. В. Матэ » Портрет И. И. Шишкина». Офорт
Кете Кольвиц » На штурм». Офорт из серии » Крестьянская война» (1903 год).

• Елизавета Краснушкина

Е. З. Краснушкина » Крестьянка прощается с солдатом». Бумага, офорт (1886 год).

• Г. С. Верейский

Георгий Верейский » Горы». Офорт, сухая игла.

• Дмитрий Митрохин

Джорджо Моранди » Кофейник». Офорт.
В. М. Звонцов » Ранней весной». Офорт, мягкий лак (1962 год)
И. И. Шишкин » Пески». Бумага, офорт (1886 год).
Сальвадор Дали » Пять бессмертных испанцев» (1966 год)

• Юрий Яковенко

Юрий Яковенко Иллюстрация к книге » Дикая охота короля Стаха».

• Борис Французов

• Дмитрий Плавинский

Дмитрий Плавинский. » Заброшенная церковь» Офорт (1975 год). Вильгельм Лейбль » Портрет матери Гертруды Лейбль» . Офорт (1879 год).
Жан Клод Ришар » Вид парка на Вилле Мадама под Римом». Офорт, акватинта (1765 год).

Этими способами нанесения рисунка на металлическую поверхность продолжают пользоваться многие художники и по сей день. Изображения, выполненные в технике офорта, отличаются изяществом и особенной стилистикой, которая так ценится многими поклонниками офорта. Картины некоторых современных художников, выполненные в технике офорта, станут настоящим украшением .

Различные манеры и приемы офорта

Техника офорта характеризуется значительной сложностью и разнообразием изобразительных приемов и манер. Так, среди самых известных и распространенных офортных манер можно назвать следующие:

• Травленный штрих — одна из основных техник выполнения офорта, которая заключается в нанесении изображения на металлическую поверхность путем травления кислотами. Характеризуется богатством средств художественной выразительности.

Офорт » Грифы». Травленый штрих.

• Акватинта — оттиск гравюры в этой манере напоминает рисунок акварельными красками, потому что изображение получается несколько размытым и пастельным.

В. М. Мымрин » Суздаль». Офорт, акватинта.

• Резерваж — данная манера офорта появилась в результате соединения приема акватинты и травленного штриха. В манере резерважа рисунок наносят кистью на обезжиренную поверхность доски, причем, движения кисти характеризуются широкими свободными мазками и подвижными штрихами пера.

Алексей Зуев » Жигули. Молодецкий курган». Резерваж

• Лавис — приемы лависа и акватинты тесно переплетаются из — за похожести этих техник. Манера лависа предполагает нанесение на металлическую пластинку канифоли, которую затем расплавляют, а уже после выполняется рисунок кистью, смоченной в кислоте.

А. Щелоков » Яблоня». Офорт, акватинта, лавис.

• Мягкий лак — техника офорта, в которой грунт сначала смешивают с жиром, благодаря чему материал приобретает мягкость и легко отделяется от основы. Далее загрунтованная форма покрывается зернистой бумагой, а далее на нее наносится рисунок твердым карандашом.

Юрий Куликов » Судакская крепость» . Офорт, мягкий лак (1979 год).

• Сухая игла — еще одна техника гравировки, в процессе которой изображение наносится путем процарапывания отдельных штрихов на металле. В этом случае травление кислотами не используется. Полученное изображение является формой глубокой печати.

Уильям Странга » Лудильщики». Офорт, сухая игла (1882 год)

• Меццо — тинто — так называемая » черная манера» офорта. Главным отличием данного приема является выглаживание светлых мест на зерненной доске. Изображение создается с помощью правильной подобранной градации светлых участков на темном фоне.

Офорт в технике меццо — тинто

• Карандашная манера — представляет собой разновидность пунктирной манеры создания углубленного изображения на металле, которая имитирует рисунок карандашом или углем. Характерные для данной техники эффекты достигаются путем нанесения пятен или штрихов, наносимых на заранее загрунтованную пластину, которая впоследствии подвергается травлению.

• Пунктирная манера — вид углубленной гравюры на металлической пластине из меди. Изображение создается мелкими углублениями в виде точек и штрихов, которые наносятся за заранее загрунтованную пластину, позже подвергающуюся травлению.

• Резцовая гравюра — представляет собой древнейший вид гравировки на металле. Рисунок наносится на поверхность медной доски резцами — штихелями с заостренным концом. После этого поверхность доски тщательно очищают шабером — гладилкой, убирая все лишние стружки. Далее углубления заполняют краской и равномерно распределяют ее, прокатывая валиком. Затем удаляют краску в гладких поверхностей, и делают оттиск. Так получается качественное изображение в технике глубокой печати.

Лука Лейденский » Лот с дочерьми». Резцовая гравюра на меди (1530 год).

Основным признаком литографского оттиска является отсутствие всякого натиска во всех элементах изображения. Краска лежит ровным слоем на поверхности бумаги.

В местах листа за пределами камня бумага обладает присущей ей фактурой, в мес­тах же, соприкасавшихся с камнем, ее поверхность выровнена от давления рейбера (рейбер - это заостренный снизу длинный брусок в литографском печатном станке, прижимающий бумагу к камню, когда камень с наложенной на него бумагой протаскивается под рейбером).

В очень редких случаях натиск, похожий на натиск в гравюрах на металле, может быть на оттиске с литографии на алюминиевой или цинковой пластине (альгграфии), сделанном на офортном или каком-либо другом станке.

Но эти два случая - исключение, а вообще в литографии, как мы уже сказали, ни­какого натиска не бывает.

Для литографий, сделанных карандашом на корнованном камне, характерны штрихи, состоящие из мелких точек неправильной формы, нерегулярных и разной величины.

В старых литографиях было мелкое ровное зернение, на котором рисунок делался с плавными тональными переходами, достигаемыми равномерной тушевкой карандашом. Часто видна работа иглой, ослабляющая тон в нужных местах рисунка.

Техника выскребания по асфальту хорошо отличима от других техник белым рисун­ком по черному фону. Тональность образуется тоже из точек, по форме похожих на точки в карандашной литографии, но белых на черном.

Работа иглой носит не вспомогательный характер, как в предыдущем случае, а опре­деляющий изображение.

Литография на гладком камне почти ничем по виду не отличается от рисунков пе­ром, кистью или каким-либо другим способом, но без затеков и неровностей о красоч­ном слое, характерных для этих рисунков. На литографском же оттиске мы видим ровную поверхность краски с типичным для литографии отсутствием всякого натиска на бума­гу и на краску.

С 40-х гг. 19 в. литографии нередко раскрашивали акварелью.

Тиражи часто печатали с перевода на другой камень, что сохраняло оригинальный камень и давало возможность сразу печатать с нескольких камней. С переводов обычно осуществляли переиздания.

После изобретения нового способа Фирменом Жило стали делать переводы литогра­фии на цинк. Такие переводы ставили в одну печатную форму с набором, что облег­чало и удешевляло процесс печатания. Переводы эти, или, как их называли, жилотажи, издавались и отдельными листами в сериях и, так же как литографии, раскрашивались акварелью.

Примером такого рода изданий может быть серия Гаварни «Маски и лица». Первое издание печаталось с оригинальных камней, второе - с перевода на гладкий камень и третье - с жилотажей. Все три издания были раскрашены акварелью.

Переводы с оригинального камня на другой камень и тем более на цинк влекли за собой, конечно, некоторые утраты в рисунке. Поэтому художники, делающие литогра­фии для перевода на цинк, специально огрубляли свою работу, чтобы в конечном итоге при переводе рисунок не терял свои детали. Так поступал, например, Делакруа, делая оригиналы для журнальных жилотажей.

Цинкографские переводы с литографий отличаются от литографий типичным для высо­кой печати натиском и характерной для травленой формы округленностью печатающих элементов. Штрихи же имеют неровные края от подтравок (см. ниже о цинкографии).

Позднее литография в свою очередь использовалась для печати с камня переводов гра­вюр на металле и ксилографии, о чем говорилось выше. Такие оттиски определяются уже названными признаками литографии при стилистике той или иной гравюрной техники.

В конце 19 в. литография стала широко употребляться для репродуцирования в цвете произведений живописи и цветной графики. Это так называемые хромолитографии, в процессе изготовления которых использовали большое количество камней, передающих множество оттенков цвета и тона.

Наиболее характерным признаком этого вида литографии, кроме большого количества печатных форм (12-20 камней), является передача тональных и цветовых переходов комби­нацией точек, нанесенных пером на гладкий камень.

Определение подлинности оттиска гравюры

При изучении листа гравюры может возникнуть вопрос о подлинности оттиска. Дело в том, что могут быть репродукции, которые легко принять за подлинные гравюры. Ведь и гравюра, сделанная вручную, или репродукция, с нее изготовленная с применением фотопроцессов, являются произведениями полиграфии и по своей природе родственны.

Очень важно уметь отличить оттиск с оригинальной доски от воспроизведения гра­вюры фотомеханическим способом*. Этот вопрос особенно сложен и может быть серь­езным камнем преткновения для музейных работников и собирателей гравюр.

Для этой цели необходимо иметь представление о репродукционных процессах. Из них мы будем рассматривать только те способы воспроизведения, от использования которых получаются репродукции, похожие на оригинальный оттиск настолько, что их можно принять за подлинные гравюры.

Репродукционные процессы с применением растра**, дающие хорошо видимые даже в слабую лупу растровые точки, мы описывать не будем. Эти репродукции принять за оригинальную гравюру невозможно.

Нужно, однако, иметь в виду, что при недостаточном опыте можно принять за рас­тровую точку тангир и фактуру автографской бумаги, применяемые в литографии, или даже точки, оставляемые рулеткой в гравюре на металле.

Особенно трудно отличить гравюру от репродукции, отпечатанной тем же способом, что и подлинный оттиск. Это относится к цинкографии с гравюр высокой печати, к гелиогравюре с гравюр на металле и к фототипии с литографии.

Необходимо, конечно, иметь представление и о других репродукционных процессах, используемых для воспроизведения гравюр. Очень важно знать не только современное состояние технологий, но - что даже существеннее - знать технологии, которые упот­ребляли раньше.

Все фотомеханические репродукционные процессы имеют три этапа: фотографиро­вание, копирование и травление.

Сначала фотографируют воспроизводимый оригинал и получают негатив или позитив в нужном размере. Обыкновенно фотографируют в натуральную величину, но если оригинал очень большой, то с уменьшением.

В наше время фотографируют обычно на пленку с готовой сухой эмульсией верти­кальным фотоаппаратом с обращающей системой, благодаря которой на негативе полу­чают прямое изображение, необходимое для того, чтобы на печатной форме было об­ратное изображение.

Раньше использовали мокроколлоидные пластинки на стеклах, изготовляемые непос­редственно перед фотографированием, Фотографирование производилось горизонтальным аппаратом без обращающей системы, поэтому эмульсионную коллоидную пленку после экспонирования и проявления приходилось отделять от стекла и переносить ее, переворачивая, на другое стекло.

Копирование, т.е. перенос изображения на материал печатной формы, основано на способности некоторых веществ под действием света изменять свои свойства. Для этой цели применяют сирийский асфальт или обработанные двухромовокислыми солями натрия, калия или аммония коллоиды (альбумин, крахмал, желатин, рыбий клей). Под действием света асфальт теряет способность растворяться в растворителях, а коллоиды перестают набухать в холодной воде и растворяться в горячей. Травление осуществля­ли кислотами или хлорным железом аналогично тому, как травят офорт.

Рассмотрим вкратце технологии интересующих нас репродукционных процессов.

Цинкография. Цинкографским способом получают печатную форму высокой печати.

Для этого цинковую пластину покрывают светочувствительным слоем, который со­стоит из водного раствора альбумина (яичного белка) и двухромовокислого аммония. После просушки на цинк накладывают пленкой вниз негатив с перевернутой эмуль­сией и в специальной копировальной раме экспонируют при ярком свете дуговых ламп.

От действия света хромированный альбумин задубливается и теряет способность растворяться в воде. Таким образом, под прозрачными участками негатива, которые со­ответствуют черным местам оригинала, слой хромированного альбумина окажется задубленным.

После этого при желтом освещении экспонированную цинковую пластину закатыва­ют сплошь жирной краской и проявляют под струей воды ватным тампоном. Альбумин в тех местах, где он был защищен от действия света темными местами негатива, набу­хает и растворяется водой, унося с собой слой краски. При этом краска останется только на местах элементов изображения.

После ретуши, состоящей из исправления изображения жирной краской и соскабли­вания шабером случайно оставшейся краски на пробельных местах, приступают к трав­лению. Типографская жирная краска, укрепленная порошком асфальта, предохраняет цинк от действия кислоты. Чтобы не подтравить штрихи, травление производят несколь­кими этапами, каждый раз предохраняя края штрихов. После ряда таких последователь­ных травлений получают нужной глубины рельеф печатной формы.

Кроме перевода изображения на цинк фотоспособом, может быть перевод непосред­ственно с оттиска гравюры или с оттиска на специальной, так называемой переводной бумаге.

В первом случае оттиск гравюры на дереве, даже давно напечатанный, обрабатывают веществами, размягчающими краску. Затем лицевой стороной притискивают его к цинку. Краска при этом переходит на цинк. Ее укрепляют канифолью и асфальтом и травят вышеописанным способом. Оттиск, с которого делали перевод, при этом утрачивается.

Во втором случае гравюру на дереве отпечатывают на переводную бумагу. Перево­дная бумага покрыта слоем крахмала или желатины. С этого оттиска изображение пе­реводят на цинк, так же как и в литографии.

Если нужно сделать перевод на цинк с гравюры на металле, то сначала необходимо перевести ее на литографский камень, после чего оттиск с камня, выполненный на переводной бумаге, переводят на цинк. Если же поступить так, как с ксилографией, то штрихи глубокой гравюры раздавятся.

Почти каждое цинкографское клише в завершение всего процесса его изготовления ретушировали. Граверы углубляли недостаточно вытравленные пробелы, подгравировывали резцами края слишком толстых штрихов, осветляли рулетками чересчур темные места. Штрихи, стравленные совсем или частично, исправлялись или выколачиванием с обратной стороны, или наплавлением паяльником, а затем штрихи гравировались шти­хелем заново или подправлялись.

Особенно тщательно делалось все это раньше. Теперь же, из-за погони за повышени­ем так называемой производительности труда, на качество обращают меньше внимания.

Последняя процедура в изготовлении клише - наколачивание цинка на доску, обычно буковую, чтобы клише было одной высоты со шрифтом.

Репродукции с ксилографии и линогравюры, выполненные цинкографским способом, иногда бывает непросто отличить от оттиска с оригинальной доски. Это особенно от­носится к оттискам, хотя и сделанным с авторской доски, но низкого качества печати.

Признаки, отличающие цинкографию от оригинальной гравюры:

1. Концы штрихов закруглены травлением.

2. Края штрихов неровные из-за подтравок. Не нужно смешивать эти неровности с неровностями, получающимися от выдавливания излишка краски из-под гравированного штриха. В этом случае ровный край его можно заметить в натиске, за которым высту­пает выдавленная краска. В цинкографии же сами неровности имеют натиск.

3. Нужно иметь в виду, что в цинкографии некоторые штрихи могут быть с ровными краями и острыми концами благодаря ретуши цинкографского клише.

4. Наличие следов работы рулеткой. Этот признак встречается довольно редко, но его присутствие исключает ксилографию.

5. Иногда можно обнаружить искривление штрихов или незначительную деформацию изображения. Это происходит от неаккуратного перевертывания светочувствительного слоя после фотографирования при мокроколлоидном фотографическом процессе.

Цинкографская репродукция с гравюр глубокой печати легко отличается от оригина­лов по натиску на штрихах и по типографской бумаге, на которой печатают обычно с форм высокой печати и не печатают гравюры на металле.

Трудно бывает отличить литографию карандашом, когда натиск цинкографского от­тиска небольшой и его трудно обнаружить.

Почти невозможно отличить репродукцию с автоцинкографии, так как технологичес­кий процесс в обоих случаях одинаковый. Здесь могут помочь только какие-либо кос­венные признаки, говорящие об авторской работе художника, например, слишком мно­го для ретуши работы рулеткой и иглой.

Гелиогравюра. Гелиогравюрой, фотогравюрой или гальваногравюрой называли во вто­рой половине 19 в. репродукционные процессы с применением фотографии, целью которых было получить печатную форму глубокой печати (впрочем, эти названия рас­пространялись раньше иногда и на полученные аналогичным способом печатные фор­мы высокой печати).

Мы рассмотрим четыре технологии гелиогравюры, к которым по сути сводятся дово­льно многочисленные способы изготовления печатных форм, имеющих это название.

Все эти технологии в современной полиграфии не употребляются. Объясняется это главным образом тем, что печатали гелиогравюры на металлографском станке, так же как и гравюры на металле. Производительность такой печати очень мала, даже опыт­ный печатник за день может сделать всего 70-90 оттисков.

Для первых двух технологий гелиогравюры общим является получение печатной фор­мы гальванопластическим способом с желатинового рельефа. Для этого покрывают тол­стое зеркальное стекло хромированной желатиной, затем накладывают на него негатив или перевернутый позитив (в зависимости от выбора дальнейшего процесса), снятые с оригинала. После этого экспонируют. Под действием света хромированная желатина задубливается и теряет способность набухать и растворяться в воде.

Далее по методу П. ПРЕТЧА (предложенному им в 1854 г.) стекло с экспонирован­ной через негатив хромированной желатиной опускают в воду. Желатина в тех местах, которые были защищены от действия света темными местами негатива, набухает, и образуется рельеф с углублениями там, где в оригинале черные штрихи. С этого рель­ефа, после его укрепления таннином и просушки, гальванопластическим способом де­лали копию, которая являлась матрицей для печатной формы, снимаемой с нее тоже гальванопластически.

По методу же Э. МАРИОТА стекло с хромированной желатиной, экспонированной через перевернутый позитив, проявляют в горячей воде. На местах темных штрихов желатина растворяется и образуется рельеф с углублениями на месте штрихов. После просушки с этого рельефа гальванопластически получают печатную форму, так же как и предыдущем случае.

Технологию другого типа применил А. ДЮРАН в 80-х гг. прошлого века. Медную пластину покрывали растворенным в эфире асфальтом. После просушки ее экспониро­вали под позитивом. Асфальт в светлых местах позитива задубливался от действия све­та и терял способность растворяться в растворителях. После проявления в эфирном масле, на местах штрихов, не подвергшихся действию света, асфальт растворялся и об­нажал металл. Затем медную пластину с асфальтовым покрытием на пробельных мес­тах травили, как офорт. Кислота протравляла только штрихи, поскольку асфальт пре­дохранял медь от кислоты.

Четвертая разновидность гелиогравюры была разработана К. КЛИЧЕМ. Этот способ репродуцирования отличается от предыдущих трех тем, что он может передавать не только штриховой оригинал (т.е. имеющий только черный и белый тона), но и ориги­нал с тональными переходами. По этой причине данный вид гелиогравюры продержался в полиграфической практике дольше других - до 30-х и даже 40-х гг. нашего века.

Сам процесс заключается в следующем. Перевернутый позитив экспонируют на спе­циальную бумагу с окрашенным желатиновым покрытием, так называемую пигментную бумагу, обработанную перед этим двухромовокислым аммонием. После экспозиции пиг-

ментную бумагу, намоченную в холодной воде, притирают желатиновым покрытием к медной пластине с нанесенной на нее и приплавленной нагреванием мельчайшей ас­фальтовой пылью, как в акватинте. Затем медную пластину, с приклеевшейся к ней пигментной бумагой, опускают в горячую воду. В результате бумажная подложка от­мокает и отходит, а хромированная желатина растворяется в тех местах, где на нее не действовал свет, т.е. там, где должны быть штрихи. Затем форму травят полуторахлор-ным железом.

Этот вид гелиогравюры даст хорошие результаты при передаче тоновых оригиналов. В таких случаях хромированная желатина в полутонах частично задубится и раство­рится, тем больше, чем меньше на нее в этом месте подействовал свет. Интенсивность травления здесь будет зависеть от меньшей или большей задубленности желатины. За­пыленность же асфальтом при печати создаст тон, как в акватинте.

Последней стадией изготовления всех разновидностей гелиогравюр была обязательная ретушь. Гравер должен был восполнить многочисленные утраты и исправить все огре­хи. Это была кропотливая и длительная работа, в процессе которой гравер проходил большинство линий штихелем или иглой.

Гелиогравюры бывают настолько близки к оригиналу, что даже специалисты, облада­ющие большим опытом, могут быть введены в заблуждение. Это обусловлено прежде всего тем, что в гелиогравюре создается печатная форма, идентичная печатной форме оригинала, т.е. как бы репродуцируется или, вернее, реконструируется само клише, а не оттиск. В результате мы имеем все признаки оригинального оттиска.

Чтобы не было сомнений, издатели, выпускавшие с гравюр факсимильные репродук­ции гелиогравюрой, ставили на обороте каждого листа штамп. Однако все равно в продаже появлялись гелиогравюры без штампов, да подчас отпечатанные на старой бумаге или бумаге, имитирующей старую. Бывали случаи, когда штампы стирали или выводи­ли. Такие оттиски можно с полным основанием отнести к разряду подделок.

Рассмотрим признаки гелиогравюр, отличающие их от подлинных гравюр;

1. Оттиск гелиогравюры, как правило, свежий и сочный. Оттисков с истертой доски не бывает, хотя полностью исключить возможность печати с утомленной доски, конечно, нельзя.

2. Бумага плотная, машинной отливки, т.е. типичная эстампная бумага конца 19 в. Но известно, что бывали случаи использования старой бумаги.

3. Штрихи, воспроизведенные гелиогравюрой, обычно имеют много дефектов: тонкие линии не прорабатываются совсем, линии более толстые имеют много разрывов. Эти дефекты устраняли подгравировкой, а недостающие линии гравировали заново. Такие догравировки можно увидеть в сильную лупу. Главным образом, это как бы нанизан­ные на тонкую игловую линию ретуши отдельные фрагменты испорченного штриха. Сильно отличаются и вновь награвированные линии от воспроизведенных.

4. Штрихи репродукции имеют тупые концы, как в офорте. Поэтому в гелиогравюре с резцовой гравюры, при плавном течении резцовой линии бросается в глаза чужерод-ность тупого офортного конца. Однако нужно иметь в виду, что в каждой гелиогравю­ре имеются острые концы у штрихов, награвированных в процессе ретуши.

5. Второстепенные детали изображения, а также рамки, картуши, гербы и подобные им детали обычно мало ретушировались или не ретушировались вообще, поэтому при рассматривании в лупу видна разница ретушированных и неретушированных участков листа. На таких деталях легко заметить все утраты при репродуцировании.

6. На гелиогравюре внизу под рамкой листа могут быть надписи, награвированные при издании гелиогравюры. Эти надписи своей подлинной награвированностью резко отли­чаются от воспроизведенных текстов репродуцируемой гравюры. Не нужно только пу­тать их с издательскими надписями при переиздании подлинных гравюр. Они выглядят более свежими против старых, уже истертых надписей.

7. Углы, получающиеся при перекрещивании линий, скруглены и нечетки.

8. В местах скопления линий образуются сплошные затеки и краска лежит как бы за­сохшей коркой, плоской сверху, тогда как в свежем оригинальном оттиске при косом ос­вещении можно увидеть на краске рельеф близко друг к другу награвированных линий.

9.Линии имеют рваные боковые кромки, а зачастую выступы и отростки, видимые при большом увеличении. Это относится главным образом к гелиогравюрам, сделанным по

методу Клича. В данном случае неровности обусловлены акватинтным зернением доски.

10. Гелиогравюры с больших оригиналов делали с уменьшением. Это уменьшение чувствуется в необычной для данного вида гравюры частоте линий и мелкости деталей.

Перечисленные признаки в анализируемом листе могут быть обнаружены не все и не В одинаковой степени. При решении вопроса о подлинности гравюры нужно уметь бес­пристрастно взвесить все «за» и «против» и сделать правильный вывод.

Фототипия. Фототипия занимает после гелиогравюры, пожалуй, второе место по точ­ности передачи оригинала.

Технологический процесс фототипии основан на свойстве хромированной желатины терять способность набухать в воде после действия на нее света.

На толстую стеклянную пластину (а иногда из какого-либо другого материала) нано­сят слой хромированной желатины. На него кладут перевернутый негатив и экспониру­ют. После проявления холодной водой и просушки слой желатины обрабатывают рас­твором глицерина и поваренной соли или аммиака в воде. В результате слой желатины приобретает способность принимать жирную краску только в тех местах, которые были под действием света, и наоборот, места набухшей увлажненной желатины будут оттал­кивать краску тем больше, чем меньше было света в этих местах. Получится плоская печатная форма, аналогичная литографскому камню. Печатают фототипии на станках, близких но устройству литографскому станку.

Этот способ воспроизведения, несмотря на очень высокое качество изображения, ис­пользуют редко по экономическим соображениям. Форма быстро изнашивается, и хоро­ших оттисков можно получить лишь около тысячи экземпляров. Правда, в последнее время достигались и более высокие тиражи, но за счет качества.

Отличить фототипию от оригинальных оттисков гравюр на металле и тем более кси­лографии большого труда не представляет. С литографией в этом отношении могут быть сложности, так как этот способ воспроизведения тоже принадлежит к плоской печати. Правда, литографии репродуцировали фототипией довольно редко.

Признаки фототипии:

1. Характерная, очень мелкая фактура, как бы грануляция, фототнпного зерна в виде

мелких точек неправильной формы и червеобразных коротких линий. Иногда, в темных местах, эта фактура похожа на акватинтную. Рассматривать оттиск нужно в сильную лупу, обращая особое внимание на светлые места изображения.

2. Отсутствие всякого натиска, как в литографии.

3. Наличие черных плоскостей с ровной, поблескивающей на отсвет зернистой повер­хностью.

4. В фототипиях с автолитографий обычно чувствуется некоторая размытость пятен и штрихов, четких в литографских оттисках. При большом увеличении видно, что размы­тость имеет фактуру фототипного зерна.

5. В репродукциях со старых гравюр на металле и ксилографии штрихи имеют изъ­еденные фототипным зерном края. Это же зерно отдельными точками может быть и между штрихами.

Фотолитография и офсет. Кроме трех вышеназванных способов воспроизведения, пред­ставляющих особенные затруднения при определении подлинности гравюр, следует ска­зать о фотолитографии и офсете.

Фотолитография - это литография, в которой изображение перенесено фотоспосо­бом с помощью хромированного альбумина. Для этого на литографский камень наносят слой хромированного альбумина. Затем экспонируют перевернутый негатив. Экспонированный камень закатывают жирной краской

и проявляют горячей водой. Там, где альбумин не задубился от действия света, т.е. на пробельных местах, он растворяется и вместе с краской сходит. Далее камень с изо­бражением обрабатывают, как обычную литографию. В полиграфии сейчас употребля­ют для этой цели не камень, а цинковые или алюминиевые пластины, что дает возмож­ность применять ротационную печать.

Офсет относится также к плоской печати. Суть его заключается в том, что краска с печатной формы

переносится сначала на резиновое полотно, натянутое на барабан, а затем с него отпечатывается на бумагу. В настоящее время это осуществляется исклю­чительно в ротационных печатных машинах.

Печатной формой для офсета служит обычно фотолитография, с той только разни­цей, что изображение на ней должно быть прямым. Это значит, что экспонируют пря­мой, а не перевернутый, как в фотолитографии, негатив.

Репродукцию гравюр высокой печати фотолитографским способом и, следовательно, офсетную репродукцию тоже легко отличить от подлинного оттиска. Вот признаки этих репродукций:

1. Отсутствие натиска, как во всякой литографии.

2. Штрихи гравюры имеют неровные края и тупые концы, очень похожие на воспро­изведенные цинкографией.

3. Спецификой офсетного оттиска иногда является малая насыщенность цветного пятна и некоторая размытость его края. Следует, однако, оговориться, что при высококачес­твенной офсетной репродукции этих недостатков может не быть.

Гальванопластика. Необходимо сказать о гальванопластических копиях. Собственно говоря, гальванокопия - это не репродукция. Суть процесса состоит в том, что гальва­нопластическим способом делается точная копия печатной формы гравюры. Чаще все­го гальванокопии делали с ксилографии, но изготовлялись они и с гравюр на металле.

Для получения гальванокопии сначала оттискивают оригинальную доску на каком-нибудь мягком материале. Обычно для этой цели употребляют смесь воска, стеарина и графитного порошка. В современной полиграфии стали применять для этого разогре­тую пластмассу, что малопригодно для деревянной торцовой доски, так как нагрев и большое давление часто портят доску.

Полученную таким образом матрицу натирают графитным порошком и наращивают на нее гальванопластическим способом медный слой нужной толщины. После этого гальванокопию заливают с обратной стороны гартом.

Гальвано стали употреблять с середины 19 в. для размножения ксилографских до­сок, сохранения оригинальной формы и увеличения тиражности.

В советской полиграфии гальвано с гравюр на дереве широко использовались с се­редины 30-х гг. и до недавнего времени.

Гальвано можно применять в ротационной печати, что расширяет область использо­вания ксилографии в книжном деле. Правда, оттиски, полученные в ротационной пе­чатной машине, значительно хуже по качеству, чем на плоских машинах и тем более на тигельных.

Оттиски, полученные на ротационной машине, можно отличить по небольшой сдви-нутости, видимой в лупу, и сероватой печати из-за плохой бумаги, применяемой в таких изданиях. На ротационную печать указывают большие тиражи книги, приводимые в выходных данных (100 000 и более экземпляров).

Оттиски с гальвано практически не отличаются от оттисков с оригинальной формы, поэтому в собирательской практике их можно приравнять к тиражным оттискам с ори­гинальной доски.

Гальвано в некоторых случаях делали и с гравюр на металле. Их также трудно от­личить от оригинальных.

Часто размер пластины гальванокопии с гравюры на металле не совпадает с раз­мером оригинальной формы. Поэтому, если мы знаем размер оригинальной гравю­ры, то по тиснению, оставленному краем гальвано, можно судить о подлинности листа, хотя надо иметь в виду, что иногда оригинальную доску в последующих изданиях уменьшали. Оттиск с гальвано может быть вообще без вдавленности от края формы, в случае если пластина с гальванокопией превышала размеры листа бумаги.

Морфология листа гравюры

Кроме признаков технологии изготовления доски, оттиск гравюры несет в себе много другой информации, в которой необходимо уметь разбираться.

Начнем на этот раз с гравюр на металле, так как многое из того, что нужно сказать о них, относится и к другим видам гравюры.

Самое первое, что мы видим, рассматривая лист гравюры, это прямоугольник, в ко­тором находится изображение (в редких случаях могут быть и другие формы: круглые, овальные, многоугольные). Изображение может иметь обрамление, чаще всего линей­ное, но иногда и орнаментальное, аллегорическое или какое-либо другое.

Изображение окружено вдавленностью от доски. В старых 1равюрах оно доходило большей частью до самого края доски. В 19 в. предпочитали помещать изображение в середине доски, оставляя довольно широкие поля. За пределами доски также остава­лись поля. Поля в прежнее время, как правило, обрезали до натиска доски, а иногда и до самого изображения. Делали это и потому, что поля изнашивались, и потому, что того требовали вкусы собирателей. Вообще старый оттиск с полями - вещь чрезвычай­но редкая и очень высоко ценится собирателями.

Следующее, на что мы обращаем внимание, - это наличие на листе разных награви­рованных надписей.

Часть надписей относится к авторству гравюры и состоит из фамилии и сокращений слов, указывающих на участие в создании гравюры. Слова эти обычно на латинском языке, но иногда и на языке той страны, где издана гравюра. Поэтому для атрибуции гра­вюры надо прежде всего знать значения этих слов и их сокращений. Приведем их здесь.

Обозначения граверов:

fecit, fec, f - гравировал, делал

sculpsit, sculp, sc - вырезал

incidit, inc, in - вырезал

grave, grav, gr - гравировал (франц., нем., англ.)

sticheln, stich, st - вырезал (нем.)

pinxit, pinx, pin - писал красками

inventor, inv, in - изобретатель, изобрел

delineavit, delin, del - рисовал

Обозначения издателей:

excudit, exc, ex - издал, изготовил, выпустил

direxit, dir - выпустил издание, руководил изданием

formis, form - издатель

Обозначения печатников, владельцев печатных мастерских:

impessit, imp - исполнил, выполнил

imprimeur, imp - печатник

Кроме этих обозначений, рядом с фамилией могут быть такие слова и обозначения:

anno - по, после (итал.)

d¢apres - после (франц.)

bis - повторил (франц.)

Указания на привилегии:

Cum Priv. Sac. Coes Maj, C.P.S.C.Maj, CPSCM

Cum Gratia Privil. Sac. Coes Maj

Cum Privil. Regis

Гравюра (франц. gravure, от graver - вырезать; нем. graben - копать) -
1) всякое изображение, выполненное с применением гравировки, то есть прорезки, процарапывания на камне, на деревянной доске или на металле;
2) вид графического искусства, к которому относятся произведения (гравюры), созданные при помощи печатания с награвированной формы (доски); 3) печатный оттиск (эстамп) на бумаге (или каком-нибудь сходном материале) с пластины, на которой вырезан рисунок.

Вид долины Каралез 1824 год. Художник Карл фон Кюгельген (Johann Karl Ferdinand von Kügelgen, 1772 - 1832). Литография

По сложившейся традиции, гравюрой называют также литографию, в которой гравирование (прорезывание, процарапывание) не используется. В зависимости от способа обработки печатной формы различают выпуклую (ксилография, линогравюра), углубленную (гравюры на металле) и плоскую (литография) гравюру. В свою очередь, в гравюре на металле существуют механические способы создания печатной формы (резцовая гравюра, «сухая игла», меццо-тинто) и химические - травлением изображения кислотой (офорт, «мягкий лак», лавис, пунктир). Специфика гравюры как вида искусства заключается в ее тиражности - возможности получать множество оттисков с одной печатной формы.

Гравюра известна очень давно. Самые простые оттиски и сейчас делают дети, отпечатывая выпуклые рисунки или подкрашивая монеты и надавливая ими на бумагу. По своей природе, все техники гравирования пришли из ремесел: из резных набоек, которыми рисунок наносился на ткань, из ювелирного дела, которое использует резьбу по металлу и травление, из техник украшения оружия. Не случайно гравирование перешло из ремесел на бумагу - человеку всегда хотелось повторить рисунок, картинку, орнамент, знак без изменений, сохранив их точность и красоту. Потому сначала в Китае, а затем и в Европе стали гравировать то, что хотели растиражировать - изображения святых, популярные листки, игральные карты и книги. И сейчас гравюра есть в каждом доме - это и марки, и бумажные деньги, и иллюстрации в некоторых старых книгах, и сами книги.

Самые древние гравюры - гравюры на дереве (ксилографии) - появились в VI–VII веках в Китае и затем в Японии. А первые европейские гравюры начали печатать лишь в конце XIV века в Южной Германии. Они были абсолютно простыми по рисунку, без изысков, иногда раскрашивались от руки красками. Это были листки с картинками на сюжеты из Библии и церковной истории. Для неумеющего читать населения такие листки и проповеди были единственным источником знания Священного Писания, и, наверное, тогда же появились аллегорические изображения, азбуки, календари. Около 1430 г. были сделаны первые «блочные» (ксилографические) книги, при издании которых изображение и текст вырезались на одной доске, а около 1461 г. была набрана первая книга, иллюстрированная гравюрами на дереве. По сути, печатная книга времен Иоганна Гуттенберга сама по себе была гравюрой, так как текст в ней выкладывается и множится оттисками с рельефных клише.

Желание сделать цветное изображение и «рисовать» не только линиями, но и пятном, «лепить» светотень и давать тон привело к изобретению цветной ксилографии «кьяроскуро», при которой печать осуществлялась с нескольких досок с использованием основных красок цветового спектра. Ее придумал и запатентовал венецианец Уго да Карпи (ок. 1455 - ок.1523). Техника эта, однако, была трудоемкой, и ею пользовались редко - ее «второе рождение» произошло только в конце XIX в.

Итак, ксилография позволяет сделать много оттисков - пока не сотрется «оригинал». И дальнейшая история изобретений в гравюре находилась в прямой зависимости от желания увеличить число отпечатков, довести рисунок до большей сложности и еще точнее воспроизвести мельчайшие детали. Так, почти вслед за ксилографией - в конце XV в. - появилась резцовая гравюра на металле (медной доске), позволявшая работать в рисунке более гибко, варьировать ширину и глубину линии, передавать легкие и подвижные очертания, разными штриховками делать тон сгущенным, точнее воспроизводить то, что замыслил художник - фактически делать рисунок любой сложности. Наиболее значительными мастерами, работавшими в этой технике, были немцы - Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр и итальянцы - Антонио Поллайоло и Андреа Мантенья.

Если ксилографии Дюрера, сделанные им в конце XV в., его жена продавала с телеги прямо на рынке, то его «мастерские гравюры», сделанные через 20 лет резцом на металле (в том числе и сухой иглой), уже были признанными шедеврами и ценились как подлинные произведения искусства. Так, наконец, XVI век оценил гравюру как высокое искусство - похожее на живопись, но пользующееся графическим рисунком со своей технической интригой и своеобразной красотой. Так, выдающиеся мастера XVI в. превратили гравюру из массового прикладного материала в высокое искусство со своим языком, своими темами. Таковы гравюры Альбрехта Дюрера, Луки Лейденского, Марко Антонио Раймонди, Тициана, Питера Брейгеля-старшего, Пармиджанино, Альтдорфера, Урса Графа, Лукаса Кранаха-старшего, Ханса Бальдунга Грина и многих других выдающихся мастеров.

К концу XVI века резцовая гравюра на металле достигла совершенства: простой рисунок сменила богатая пластика, сложнейшие способы параллельной и перекрестной штриховки, которыми художники добивались оригинальных эффектов светотени и объема. Это всеобщее стремление к достижению сложных светотеневых эффектов и более изысканного рисунка привело к экспериментам с химическим воздействием на доску - с травлением, и, в конечном счете, способствовало рождению новой техники - офорта, расцвет которого приходится на XVII век. Это было время лучших мастеров-граверов, разных по темпераменту, вкусам, задачам и отношению к технике. Рембрандт делал отдельные эстампы, добиваясь травлением и штриховкой на разной бумаге сложнейших светотеневых эффектов. Жак Калло сделал офорт своей жизнью и награвировал целую вселенную портретов, сценок, человеческих типов; Клод Лоррен воспроизвел в офортах все свои картины, чтобы их не подделывали. Он назвал собранную им книгу офортов «Книгой истины». Питер Пауль Рубенс устроил даже специальную мастерскую, где в гравюрах делали копии с его картин, Антонис ван Дейк награвировал офортной иглой целую серию портретов современников.

В это время в офорте были представлены самые разные жанры - портрет, пейзаж, пастораль, батальная сцена; изображение животных, цветов и фруктов. В XVIII веке почти все крупные мастера пробуют себя в офорте - А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар - во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Дж. Д. Тьеполо, А. Каналетто, Ф. Гварди - в Италии. Появляются большие серии гравюрных листов, объединенные темами, сюжетами, иногда они собираются в целые книги, как, например, сатирические листы У. Хогарта и жанровые миниатюры Д. Ходовецкого, архитектурные ведуты Дж. Б. Пиранези или серии офортов с акватинтой Ф. Гойи.
Расцвет гравюрных техник во многом объясняется потребностью быстро развивающегося книгоиздания. А любовь к искусству, постоянно требовавшая все более точных воспроизведений знаменитых произведений живописи, способствовала развитию репродукционной гравюры. Основная роль, которую гравюра играла в обществе, была сравнима с фотографией. Именно потребность репродуцирования привела к большому числу технических открытий в гравюре в конце XVIII века. Так появились разновидности офорта - пунктир (когда переходы тона создаются сгущением и разрежением набитых специальными заостренными стержнями - пунсонами - точек), акватинта (т. е. окрашенная вода; рисунок на металлической доске протравливается кислотой через нанесенную на нее асфальтовую или канифольную пыль), лавис (когда рисунок наносится кистью, смоченной кислотой, прямо на доску, а при печати краска заполняет протравленные места), карандашная манера (воспроизводит шероховатый и зернистый штрих карандаша). Видимо, вторично в конце XVIII - начале XIX века была открыта придуманная еще в 1643 г. тоновая гравюра меццо-тинто.

Еще большему развитию репродукционной техники способствовало изобретение англичанином Томасом Бьюиком в 1780-х годах торцовой гравюры на дереве. Теперь художник не зависел от структуры волокон дерева, как это было раньше, когда он имел дело с продольным распилом, теперь он работал по поперечному спилу дерева твердых пород и мог резцом создавать более сложные и изощренные по своему характеру композиции.

Следующая «революция» произошла в 1796 г., когда Алоизиус Зенефельдер придумал литографию - плоскую печать с камня. Эта техника избавила художника от посредничества репродукциониста - теперь он сам мог наносить рисунок на поверхность камня и печатать его, не прибегая к услугам резчиков-граверов. Со 2-й четверти XIX в., с ростом популярности литографии, началась эпоха массовой печатной графики, и связано это было, в первую очередь, с книгоизданием. Гравюрами иллюстрировались журналы мод, сатирические журналы, альбомы художников и путешественников, учебники и пособия. Гравировалось все - ботанические атласы, страноведческие книги, «буклеты» с городскими достопримечательностями, пейзажи, поэтические сборники и романы. И когда в XIX веке изменилось отношение к искусству - художников окончательно перестали считать ремесленниками, а графика вышла из роли служанки живописи, началось возрождение оригинальной гравюры, самоценного в своих художественных особенностях и приемах эстампа. Свою роль здесь сыграли представители романтизма - Э. Делакруа, Т. Жерико, французские пейзажисты - К. Коро, Ж. Ф. Милле и Ш. Ф. Добиньи, импрессионисты - Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Писарро. В 1866 году в Париже было создано общество аквафортистов, членами которого стали Э. Мане, Э. Дега, Дж. М. Уистлер, Я. Б. Йонгкинд. Они занимались изданием авторских альбомов офортов. Так впервые было создано объединение художников, занявшихся собственно проблемами граверного искусства, поиском новых форм, обозначившее свои занятия как особый род художественной деятельности. В 1871 году такое общество было основано и в Санкт-Петербурге при участии Н. Ге, И. Крамского и. Шишкина.

Далее развитие гравюры шло уже в русле поисков своего оригинального языка. К XX веку история гравюрных техник и самого этого искусства будто замкнула цикл: от простоты гравюра пришла к сложности, а достигнув ее, вновь стала искать выразительной остроты немногословного штриха и обобщенности до знака. И, если на протяжении четырех столетий она старалась избежать обнажения своего материала, то теперь вновь заинтересовалась его возможностями.

Значительным явлением в истории печатной графики конца XIX - начала XX века стал расцвет русской и советской школы гравюры, представленной большим числом талантливых художников и несколькими крупными явлениями художественной жизни европейского масштаба, такими, как петербургское объединение «Мир искусства», авангардные течения первых лет ХХ века, формотворческие поиски графиков круга Фаворского и неофициальное искусство 1960-80-х годов.

Ксилография
Ксилография (от греч. xylon - дерево, grapho - рисую), вид гравюры на дереве. Чтобы создать такую гравюру, рисунок вырезают на деревянной доске, покрывают краской и печатают на бумаге или сходном материале. Различают обрезную и тоновую (репродукционную) гравюру. В западноевропейском искусстве известна с конца XIV в., цветная ксилография с нескольких досок - с XV в.

Линогравюра
Линогравюра (от «линолеум» и «гравюра») - вид гравюры, для создания которой изображение режется на линолеуме или другой полимерной основе и затем отпечатывается на листе бумаги. Изобретена в начале XX в., по своим приемам близка ксилографии. Самая простая из техник высокой печати.

Литография
Литография (от греч. lythos - камень, grapho - рисую) - вид печатной графики, обычно относимый к гравюре (хотя приемы гравирования в нем отсутствуют), при котором изображение печатается с плоской поверхности камня. Принцип работы заключен в самом названии - с греческого оно переводится как «рисую на камне».

Офорт
Офорт (фр. eau-fortе, итал. acquaforte [аквафорте] - «сильная, крепкая вода», т. е. азотная кислота) - вид гравюры, в котором химический процесс травления заменяет механический способ обработки доски различными гравировальными инструментами. Получил распространение с конца XVI века.

Резцовая гравюра
Резцовая гравюра - старейшая разновидность гравюры на металле. Рисунок наносят на поверхность металлической доски (чаще всего медной) острыми резцами-штихелями. Затем поверхность доски тщательно очищают от стружки шабером-гладилкой, валиком прокатывают краску так, чтобы она заполнила бороздки рисунка, с гладких поверхностей краску тщательно оттирают и делают оттиск.

Шелкография (англ. silk screen printing – печать с шелковой ткани, шелкография) – вид трафаретной печати, в котором изображение наносится масляными или водяными красками на сетку (первоначально - из шелка или другой прочной материи), натянутую на рамку.

   Что такое графика? Графика это изображение, полученное на бумаге или картоне при помощи карандаша, акварельной кисточки или печатной машины. Рисунок, акварель, иллюстрация к книжке, гравюра, висящая на стене, - все это графика.
   Художники сравнительно редко пользуются цветными карандашами. Чаще они рисуют углем, тушью, простым карандашом, разноцветными мелками, которые называются пастелью. Черно-белый или подкрашенный рисунок обладает большой прелестью, и рисунки известных мастеров часто ценятся не менее их картин, написанных маслом.
   Гравюра - гораздо более сложный вид графики, чем рисунок. Существует множество различных разновидностей гравюры. Основные - это гравюра на дереве и линолеуме, офорт, литография. Гравирование по дереву - очень сложная и кропотливая работа, требующая большой усидчивости и внимания.

Прежде чем приступить к гравированию, аккуратно отпиленную, отполированную и хорошо просушенную дощечку покрывают тонким слоем белой краски. Затем по высохшей краске простым карандашом наносят рисунок. Без этого рисовать по темной дощечке трудно, а резать без рисунка - еще труднее. Вырезают рисунок на досках специальными инструментами, которые называются штихелями .
   Затем мастер берет в руки штихель и начинает гравировать. Он оставляет линии рисунка нетронутыми и удаляет штихелем те места, которые на бумаге должны получиться пустыми. Когда все свободные от штрихов и линий места «выбраны» и остались только штрихи в виде тонких перегородок, - доска готова для печати. Гравюру печатают при помощи печатной машины, напоминающей гигантские щипцы для раскалывания орехов.
   Для печати гравюры пользуются такой же типографской краской, какой печатаются книги, журналы, газеты.
   Краску «накатывают» на гравированную деревянную дощечку каучуковым валиком. Поведут этим валиком по каменной плите с краской, потом по дощечке - и так несколько раз.
   Бумагу для печатания гравюр специально мочат, так как сухая бумага прилипает к дощечке с краской. Сырую, или, как говорят, «воглую», бумагу кладут на гладкую чугунную плиту печатного станка. Сверху на нее опрокидывают дощечку вырезанной стороной, промазанной краской. Нажимают рычаг, и сверху спускается другая чугунная плита и сильно придавливает дощечку к бумаге. На бумаге получается оттиск. Таким образом с одной деревянной доски можно напечатать очень много оттисков. Правда, изображение получается зеркальное. Но для рисунка это не имеет значения.

   Гравюра на линолеуме делается точно так же, но вместо дерева употребляют линолеум.
   Есть еще один способ гравирования - офорт , - гравюра на цинке . Цинк, однако, не режут штихелем. Офортисты используют свойство цинка бурно реагировать с кислотами. Если положить кусочек цинка в банку с соляной кислотой, то через некоторое время от него ничего не останется: цинк растворится в кислоте.
   Для офорта берут гладкую цинковую доску и покрывают ее слоем непроницаемого для кислоты лака. По этому лаку специальной, офортной иглой процарапывают рисунок так, чтобы в тех местах, где прошла игла, с цинка сошел лак. Теперь остается только на минуту положить цинковую доску в ванночку с соляной кислотой. Попадая на цинк в тех местах, где лак процарапан, кислота проедает в доске желобки в соответствии с нанесенным иглой рисунком. После этого лак смывают с доски спиртом. Офорт готов. Печатается офорт примерно так же, как и гравюра на дереве. С той только разницей, что там на бумаге отпечатывалась краска, приставшая к выпуклостям доски, а здесь, наоборот, краска, застрявшая в желобках. Этот способ гравюры называется глубокой печатью .

Офортом занимались многие известные художники. Замечательным офортистом был великий голландский живописец и график Рембрандт .
   Литография во многом отличается от собственно гравюры, и от офорта, а материалом для литографии служит не металл и не дерево, а специальный литографский камень - род очень плотного известняка.
   На особым образом отшлифованном литографском камне (обычно он почти белый) рисуют, как на бумаге, жирными черными карандашами. Жирные карандашные следы в процессе травления мешают кислоте реагировать с камнем. В тех же местах, где камень остался незачерненным, в результате взаимодействия с кислотой он становится пористым и, как губка, впитывает воду. Когда на литографский камень наносят краску, она пристает к нему в жирных местах, а к пропитанным водой участкам - нет. Эти участки оставляют бумагу неокрашенной.
   Литография печатается так же, как и офорт, и собственно гравюра.
   В литографии можно пользоваться и пером, и кистью, и карандашом, можно соскребать и переделывать любую часть рисунка, добиваясь большей выразительности.
   Великим мастером литографии был французский художник Оноре Домье , живший в XIX веке.
   Сатирические рисунки, в которых Домье высмеивал короля, буржуазию и чиновников, печатались литографским способом. Вы, возможно, видели рисунки художника Е.А. Кибрика к повести Ромена Роллана «Кола Брюньон» - они выполнены в литографской технике.

Графика играет очень важную роль в нашей повседневной жизни. Картины и скульптуры помещены на выставках и в музеях, а произведения графического искусства встречаются нам повсюду. Иллюстрации в книгах и журналах, плакаты на стенах домов, этикетки на пищевых продуктах - все это создано художниками-графиками.

Настоящим художником-графиком может стать тот, кто хорошо рисует и вдобавок обладает трудолюбием и настойчивостью.

А.А. Гастаев; гл. ред. М.В.Толстиков